HIGHLIGHTS : ഭാഷ യാഥാര്‍ഥ്യത്തിന്റെ നേര്‍ക്കുനേരെയുള്ള പ്രതിഫലനമല്ല എന്ന പുതിയ ആശയം മാറ്റിവെച്ചാല്‍ത്തന്നെ, യാഥാര്‍ഥ്യത്തെ നാമകരണം ചെയ്യാനുള്ള അതിന്റെ അടിസ്ഥാന ...
ഭാഷയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ നേര്‍ക്കുനേരെയുള്ള പ്രതിഫലനമല്ല എന്ന പുതിയ ആശയം മാറ്റിവെച്ചാല്‍ത്തന്നെ, യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ നാമകരണം ചെയ്യാനുള്ള അതിന്റെ അടിസ്ഥാന പ്രവണതയെ ആരും നിഷേധിക്കുമെന്ന് തോന്നുന്നില്ല. ഭാഷയുടെ വിനിമയക്ഷമത എന്നത് യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ പരാമര്‍ശിക്കാനുള്ള അതിന്റെ കെല്‍പ്പിനെ ആശ്രയിച്ചിരിക്കുന്നു. പക്ഷേ ഈ പരാമര്‍ശക്ഷമത, ഭൗതികവും മാനസികവുമായ എല്ലാ യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളേയും ഉള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ പ്രാപ്തമാവണമെന്നില്ല. ഈ അപര്യാപ്തതയില്‍ നിന്നാണ് ഭാഷയില്‍ അടിസ്ഥാനപരമായി തെറ്റിദ്ധാരണ അടങ്ങിയിരിക്കുന്നു എന്ന, ഭാഷവിജ്ഞാനീയത്തിലെ പുതിയ വാദം ഉയര്‍ന്നു വന്നത്. എഴുത്തുകാരും കലാകാരന്‍മാരും ഒരു അതീതഭാഷ മെനഞ്ഞുണ്ടാക്കാന്‍ തത്രപ്പെടുന്നതും ഇതേ കാരണത്താലാണ്. കസാന്‍സാക്കീസിന്റെ സോര്‍ബാ ദി ഗ്രിക്ക് എന്ന നോവലിലെ സോര്‍ബ തീവ്രവ്യഥകളനുഭവിക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ ഭ്രാന്തവും വന്യവുമായ ഒരു തരം നൃത്തം ആടുകയാണ് പതിവ്. വാചികഭാഷയുടെ കെട്ടുപാടുകളെ ഭേദിക്കുവാനുള്ള ഒരു മനോവൃത്തിയാണിത്. ഇംഗ്ലീഷ് കവി ഡബ്‌ളിയു. ബി. യേറ്റ്‌സ് സ്വകാര്യമിത്തോളജിയിലേക്കും പ്രതീകങ്ങളിലേക്കും തിരിച്ചുപോവുന്നതും ഇതേ നിമിത്തംകൊണ്ടാണ്. ടി ഗുഹന്റെ ആദ്യ കവിതാ സമാഹാരമായ ‘എന്നും മറ്റും’ എന്ന പുസ്തകം പ്രസക്തമാവുന്നത് ഈ പ്രകരണത്തിലാണ്.
ഗുഹന്റെ പുസ്തകം ഒരു കവിതാപുസ്തകം മാത്രമല്ല, അതൊരു ചിത്ര പുസ്തകം കൂടിയാണ്. ചിത്രകലയുടെ ദൃശ്യഭാഷയോടോ, കവിതയുടെ വാചികഭാഷയോടോ ഏതിനോടാണ് ഗുഹന് പരമമായ ഉന്‍മുഖത എന്ന് പറയാനാവാത്തവിധമുള്ള ഒരു സംശ്ലേഷണമാണത്. മിസ്റ്റിക്കും കാല്‍പനികകവിതയുടെ ആദ്യപഥികരില്‍ ഒരാളുമായിരുന്ന വില്യം ബ്ലേക്കിന്റെ കവിതാപുസ്തകങ്ങളെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നുണ്ട് ഗുഹന്റെ ‘എന്നും മറ്റും’. ബ്ലേക്ക് തന്റെ കവിതകള്‍ സ്വയം ചിത്രണം ചെയ്ത് അവതരിപ്പിക്കാറുണ്ടായിരുന്നു. കവിതയ്ക്ക് ദ്യോതകക്ഷമത ഇല്ല എന്നറിയുമ്പോള്‍ ചിത്രങ്ങളിലേക്ക് തിരിയുകയും ചിത്രങ്ങള്‍ക്ക് ഇനിയും അര്‍ഥസമൃദ്ധിവേണമെന്ന നിനവുണ്ടാകുമ്പോള്‍ വാങ്മയങ്ങളിലേക്ക് മടങ്ങുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു സംക്രമണമാണത്. ജീവിതത്തില്‍ ഓടിക്കപ്പെട്ടവനെപ്പോലെ തലങ്ങും വിലങ്ങും അലയുന്ന ഗുഹന്റെ ധിഷണയും പ്രകാശനസാദ്ധ്യതയ്ക്കിടയില്‍ ഉഴറിനടക്കുന്ന ഒന്നാണ്. ഒരു പക്ഷേ, വാചകവിനിമയത്തിന് മറ്റു പല കാരണങ്ങളാല്‍ നമ്മുടെ സംസ്‌കാരത്തില്‍ കൈവന്ന ഐന്ദ്രികമായ ഏകപക്ഷീയതയെ അടിമേല്‍ മറിക്കാനുള്ള മോഹചിന്തകൂടി ഇതിന്റെ പിന്നിലുണ്ടാകാം. കേരളത്തിലെ രാഷ്ട്രീയ സാംസ്‌കാരിക മേഖലയില്‍ ഗര്‍ത്തങ്ങള്‍ പ്രത്യക്ഷമായ, വിപ്ലവനൈതിക പ്രസ്ഥാനം അപചയത്തിന്റെ ലാഞ്ഛന കാട്ടിത്തുടങ്ങിയ എണ്‍പതുകളുടെ ആദ്യം ഗുഹന് മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച കവിതയാണ് ‘തിരിച്ചുപോകുന്നവര്‍’ ‘കൊടിയും കിനാക്കളും കക്ഷത്തിറുക്കി ഇളം ചുവട്‌വെച്ച് മഴയും ചുമന്ന് തിരിച്ചുപോകുന്ന’ കലാപകാരികളുടെ വീടുപൂകല്‍ അന്ന് സാധാരണമായിരുന്നു. ഖിന്നതയോടെയുള്ള ആ തിരിച്ചുപോക്ക്, ഒരിക്കല്‍ ഉപേക്ഷിച്ച വീട്ടകങ്ങളിലേക്കും ഉന്‍മാദങ്ങളിലേക്കും ആത്ഹത്യയിലേക്കും മറ്റു ചിലപ്പോള്‍ മദ്ധ്യവര്‍ഗ കാര്‍ണിവെലുകളിലേക്കുമായിരന്നു. ‘ഒരേയൊരു ജ്വാലയായിരുന്ന’ അവര്‍ ആ ജ്വാലയുടെ ‘നീലത്തിളക്കം’, കരളിലുപേക്ഷിച്ചു എന്ന് ഗുഹന് എഴുതുന്നു. ഈ കവിത വായിക്കുമ്പോള്‍ അതിന്റ ആസന്നമായ രാഷ്ട്രീയ വിവക്ഷകള്‍ക്കപ്പുറം നമ്മെ കൂടുതല്‍ പ്രീണിപ്പിക്കാനിട അതിന്റെ ദൃശ്യാംശങ്ങളാണ്. ജ്വാലയുടെ ‘നീലതിളക്കം’, ‘തവളക്കിനാവിന്റെ വജ്രത്തിളക്കം’ എന്നീ രണ്ട് പ്രയോഗങ്ങള്‍ ഈ കവിതയിലുണ്ട്. ആളുന്ന ഒരു ജ്വാലയില്‍ നിന്ന് നീലനിറം കടഞ്ഞെടുക്കുന്ന മാന്ത്രികത ഒരു ചിത്രകാരനുമാത്രമേ സാധ്യമാവൂ. അതുപോലെ ഒരു തവളയുടെ ആര്‍ദ്രമായ കണ്ണുകളില്‍ വജ്രത്തിളക്കം കാണിച്ചു തരുന്നത് ഒരു സുഷ്മദൃക്കിന്റെമാത്രം സിദ്ധിയാണ്. ഈ കവിതയ്ക്ക് ഗുഹന് വരച്ച ഡ്രോയിംഗില്‍ ഏകാന്തമായ ഒരു മരവും അതിന്റെ പച്ചിലച്ചാര്‍ത്തുമുണ്ട്. ഇപടര്‍പ്പിന്റെ മുകളിലെ എഴുന്നുനില്‍ക്കുന്ന ചെങ്കൊടികള്‍ കവിതയിലെ പ്രത്യക്ഷതലത്തിലുള്ള പരാജയബോധത്തെ മറികടക്കാനുള്ള മനോതന്ത്രത്തിന്റെ പരാമര്‍ശങ്ങളാണ്. ‘പുതിയ പ്രകാശവും പകലും പ്രവചിക്കാന്‍’ ഇനിയും വംശാവലി പുതിയ ടോട്ടമുകളെ ( totems )കണ്ടെടുക്കുമെന്നുള്ള ശുഭകാമന.
ഒരു ആത്മഗതത്തിന്റെ ദീനതയും നിരാലംബതയും ഉള്ള കവിതയാണ് ‘ഈശ്വരാ ഒന്നു മറിയരുത്’. വാഗര്‍ഥങ്ങളുടെ അപരിചിതത്വം ഈ രചനയുടെ പ്രഭാവമാണ്. സ്വീകൃതമായ ഭാഷയില്‍നിന്ന് ഒരു ഭ്രാന്തന്‍ മനസ്സ് തട്ടിപ്പറിച്ചെടുത്ത വാക്കുകളാണ് ഇവിടെ പ്രയോഗിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ ഒരു അതീതഭാഷയായി ഈ കവിതയും ഭാവപ്പകര്‍ച്ചനേടുന്നു. ‘നിലവിളക്കിന്റെ നീലനില്‍പോളം നീണ്ടു പോകുന്ന നിഴല്‍’, ‘മനസ്സിന്റെ മഹാഭോജനം’, കാന്‍ഡിന്‍സ്‌കയിന്‍ മരണം, വിപ്ലവത്തിനായുള്ള കണ്ണീര്‍കുടങ്ങള്‍ എന്നീ പ്രയോഗങ്ങള്‍ ഉദാഹരണം. നിലവിളക്കിന്റെ ജ്വാലയില്‍ നിന്ന് നീല എന്ന അടിസ്ഥാനവര്‍ണം അഴിച്ചെടുത്തുകാണിക്കുക മാത്രമല്ല വിളക്കില്‍ ജ്വാല കെടാതിരിക്കുന്നതുവരെമാത്രമേ നിഴലും നിലനില്‍ക്കുകയുള്ളൂ എന്നും, ചിത്തവൃത്തികളെല്ലാം ഭൗതികതയില്‍ നിന്ന് ആരംഭിക്കുന്നുവെന്നുമുള്ള പ്രാഥമികമായ അറിവിനെ കവി നിവേദിക്കുന്നു. പരിചിതമായതിനെ അപരിചിതമാക്കുന്ന, യവന കാവ്യമീമാംസ കരെല്ലാം പറഞ്ഞുവെച്ച ആ പഴയ കാവ്യതന്ത്രം തന്നെയാണിത്. വിചാരവികാരങ്ങളെ മനസ്സിന്റെ മഹാഭോജനമായി ഗുഹന് പരിചരിക്കുന്നത് സാംസ്‌കാരികമായ അര്‍ഥധ്വനികളോടെയാണ്. എന്തുകൊണ്ടോ ഓറല്‍ (Oral) തലത്തിന് പ്രാമുഖ്യം കാട്ടിപ്പോന്ന നമ്മുടെ സംസ്‌കാരത്തില്‍ ഭക്ഷ്യപേയങ്ങള്‍ പലതിന്റെയും അളവുകോലായി മാറിയിരിക്കുന്നു. വാഹനാപകടത്തെത്തുടര്‍ന്ന് റോഡില്‍ പടര്‍ന്നുണങ്ങിയ രക്തപ്രളയത്തിന്റെ അമൂര്‍ത്ഥങ്ങളെ കാന്‍ഡിന്‍സ്‌കിയന്‍ മരണം എന്നാണ് ഗുഹന് വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. വിപ്ലവം എല്ലായ്‌പ്പോഴും ജനതയില്‍ നിന്ന് കണ്ണീര്‍കുടങ്ങള്‍ ആവശ്യപ്പെടുന്നു എന്ന ചരിത്രബോധവും അതിന്റെ മുന്നുപാധിയായി അപമാനവീകരണവും അവമതിയും ഒരുവന് ഏറ്റുവാങ്ങേണ്ടി വരുമെന്നും, ‘തിന്ന തൊഴിലിന് മരപ്പലകയും, തരിമ്പും ചതിക്കാത്ത ‘തുരുമ്പും പിരിക്കമ്പിയും’ ആയി മനുഷ്യന്‍ ഒരു ചൂഷണവ്യവസ്ഥയില്‍ ചവിട്ടിമെതിക്കപ്പെടുമെന്നും ഗുഹന് അറിയുന്നുണ്ട്. ഈ കവിതയ്ക്ക് വരച്ചുചേര്‍ത്ത ചിത്രം ഒരു സെല്‍ഫ്‌പോര്‍ട്രയിറ്റാണ്. പക്ഷേ ഉടല്‍ ജന്തുവിന്റേതാണെന്നുമാത്രം. മനുഷ്യത്വം അനുനിമിഷം വാര്‍ന്നു പോകുന്നതിന്റെയോ, മനുഷ്യന്റെ തന്നെ ഉള്ളില്‍ സദാമിടിക്കുന്ന ജന്തുസഹജമായ ചോദനയുടെ ഒക്കെ സൂചനമായി ഈ ചിത്രത്തെ സമീപിക്കാം.
‘ആര്‍ മോഹനന്‍’ എന്ന് നാമകരണം ചെയ്ത കവിതയില്‍ (ആര്‍ മോഹനന്‍ കവിയുടെ ഉറ്റമിത്രം) വേവും നോവും അനുഭവിച്ചുളള ഒരു വ്രണിത സഞ്ചാരത്തിന്റെ രൂപകമാണുള്ളത്. ‘ഉറക്കംപോലുള്ള ഉണര്‍വിന്റെ യാത്ര’യാണത്. എല്ലാവരും ഉറങ്ങുമ്പോള്‍,ലോകത്തിന്റെ അഹന്തകളത്രയും പടം ചായുമ്പോള്‍, ഉണര്‍ന്നിരിക്കുന്ന ഒരു യമിയുടെ മനസ്സാണ് ഈ കവിതയില്‍ നിറഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്നത്. എല്ലാ സ്പീഡ് ഗിയറുകളിലും മതിമറന്നുള്ള ഒരു കുതിപ്പ്. ചിറകറ്റു വീണ ഒരു പക്ഷിയുടെയും നിരാലംബമായ ഹസ്തങ്ങള്‍ പോലെ ചില്ലകള്‍ പൊട്ടിയ വൃക്ഷത്തിന്റെയും മറ്റും ദൃശ്യ ബിംബങ്ങളുള്ള ചിത്രം ഈ കവിതയിലെ രൂപകമായ യാത്രയുടെ ദൈന്യം സുവ്യക്തമാക്കുന്നു. പൗരാണികമായ ക്ഷേത്രക്കലയില്‍ നിന്ന് കണ്ടെടുത്ത ഒരു ദേവമുഖം ചിത്രത്തിന്റെ പുരോഭാഗത്ത് നിഴല്‍വീഴ്ത്തി നിറഞ്ഞുനില്‍പുണ്ട്. കുട്ടിക്കളിപോലെ ഒരു ഇന്ത്യന്‍ മോട്ടീഫെടുത്ത് ഗുഹന് പ്രയോഗിക്കുകയല്ല എന്നുവേണം അനുമാനിക്കാന്‍. ദേവീദേവന്‍മാരുടെ പേരില്‍ നൊടിയിടനേരം കൊണ്ട് ഭ്രാതൃഹന്താക്കളായിമാറിയ ഒരു ജനതതിയെ ഗുഹന് എന്ന ചിത്രമെഴുത്തുകാരന്‍ ആക്രമിക്കുകയാവാം ഇവിടെ .
ഒരു ആത്മശിക്ഷപോലെ ‘സമുദായത്തിന്റെ പുറമ്പോക്കുകളില്‍ ഇടം കണ്ടെത്തിയവര്‍ പരസ്പരം തിരിച്ചറിയുന്ന അനുഭവമാണ് ഗുഹന്റെ കവിതകളില്‍. കാപട്യം നിറഞ്ഞ മൂല്യങ്ങളോ സദാചാര സങ്കല്‍പ്പങ്ങളോ ഇല്ലാത്ത ‘ആരുടേതുമല്ലാത്ത ഭൂമി’യിലെ പ്രവാസികളാണ് ഗുഹന്റെ കവിതകളിലെയും ചിത്രങ്ങളിലെയും മനുഷ്യര്‍. ‘അമ്മഅറിയാ’നില്‍, മലയാളികളുടെ കാഴ്ചയെയും ബോധത്തെയും സൈ്വര്യം കെടുത്തി, തന്റെ ബൊഹീമിയന്‍ ജീവിതം പാതിവഴിക്ക് നിര്‍ത്തേണ്ടി വന്ന ജോണ്‍ അബ്രഹാമിന്റെ സ്മരണ യാണ് ഇരമ്പുന്നതെങ്കില്‍, ‘ഉറങ്ങുന്ന ഇവര്‍’ എന്ന കവിതയില്‍ വ്യവസ്ഥയുടെ നീതിശൂന്യതയ്ക്കുനേരെ ഒറ്റത്തടിയായിനിന്ന് പോരടിക്കുന്ന ഒരു അനൗപചാരിക നിയമവിദഗ്ദ്ധന്റെ പരാമര്‍ശങ്ങളാണുള്ളത്. ഈ കവിതകള്‍ക്കു വരച്ച ചിത്രങ്ങളും അങ്ങേയറ്റം ദ്യോതകക്ഷതയുള്ളവയാണ്. ‘അമ്മ അറിയാ’ നില്‍ കുരിശില്‍ നിന്നിറക്കിക്കിടത്തിയ ക്രിസ്തുവിനെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്ന ജോണിന്റെ പീഡിതമായ മുഖമാണ് പ്രധാനമെങ്കില്‍ ‘ഉറങ്ങുന്ന ഇവര്‍’ എന്ന കവിതയില്‍ പുതിയ നൈതികതയ്ക്കുവേണ്ടി പോരാടുന്നവന്റെ ശിരസ്സിലുയര്‍ന്ന കൊടിമരത്തില്‍ റിപ്പബ്ലിക് ദിനത്തില്‍ ഉയര്‍ത്തപ്പെട്ട ദേശീയ പതാകയാണ് നാം കാണുക.
സമൂഹത്തിന്റെ പിന്നാമ്പുറത്തേക്കുള്ള കവിയുടെ ദൃഷ്ടി നമ്മുടെ സാംസ്‌കാരിക പരിതോവസ്ഥ ഏല്‍പ്പിച്ചുകൊടുക്കുന്നതുതന്നെയാണ്. പിന്നാമ്പുറത്തെ സജീവയാതാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളെ പരാമര്‍ശിക്കാന്‍ വ്യവഹാരത്തിലിരിക്കുന്ന ഭാഷ തികയില്ലെന്ന് നിര്‍വ്യാജമായി ഒരു ഖേദത്തോടെ ഗുഹന് തിരിച്ചറിയുന്നു. വാങ്മയങ്ങളുടെയും ദൃശ്യബോധത്തിന്റെയും ആദിമസ്വരൂപത്തിലേക്ക് പോവുകയും അവിടെയും സ്വാസ്ഥ്യം കിട്ടാതെ മുകള്‍പരപ്പിലേക്ക് ചിറകുമുളപ്പിച്ച് വരികയും ചെയ്യുന്ന ഒരു രീതിയാണ് ഗുഹന്റെ ആവിഷ്‌കാരതന്ത്രം. ഈ കലാകാരന്റെ ഭൗതികവും മാനസികവുമായ അലച്ചിനിടയ്ക്ക് വന്നുഭവിക്കുന്ന കൊടും സ്വപ്നങ്ങളും ‘സ്ലിപ്പു’ കളുമാണ് ( Slip ) എന്നും മറ്റും സമാഹാരത്തിലെ രചനകള്‍.
(ജനുവരി മാര്‍ച്ച് 1994, സമകാലീനകവിത)
മഞ്ഞു പൂശിയ തീവണ്ടി
വസ്ത്രത്തിനും വിശുദ്ധ വചനങ്ങള്‍ക്കുമപ്പുറത്ത്
ടി ഗുഹന്റെ കവിതകളും ചിത്രങ്ങളും
